Hugo ve Steampunk


SİNEMANIN ÇOCUKLUK DÜŞLERİ
Sinemanın ilk zamanlarına yazılmış bir aşk mektubu denilebilecek Hugo, sinemaseverlere neden sinemayı sevdiğini kalp ısıtan bir masalla hatırlatarak izleyicisinin kendini iyi hissetmesini sağlamayı başarıyor. 1930’ların Paris’ini ve sihirbazlığın, makinelerin, çarkların hayranlık uyandıran dünyasını sinemanın büyüleyici görkeminde üç boyutlu olarak birleştiren bu naif hikâyenin Martin Scorsese imzalı olmasının sebepleri, üzerinde düşünmeye değer.
Scorsese’nin sinema tarihine olan tutkusu ve sinema mirasını koruma konusunda azimli bir destekçi olduğu biliniyor ve illa bir çocuk filmi çekecekse, bunun Méliès’e dair ‘The Invention of Hugo Cabret’ adlı kitabın uyarlaması olması beklenmedik bir şey değil. ABD’de ve Türkiye’de ana akımda pek tanınmayan bu 2007 baskılı resimli çocuk kitabının hikâyesinin, erken dönem sinemayı temel almasının dışında hem görselliğiyle hem de felsefesiyle bir steampunk ürünü olmasının, Scorsese’nin kitabı aynen uyarlama kararında önemli bir rolü olduğu iddia edilebilir.
Steampunk türü belirli bir dönemde geçmese de (alternatif bir gelecekte ya da başka bir evrende de geçebilir) asıl olarak belirli bir dönemin ve coğrafyanın (Viktoryen İngiltere) teknolojik görsel dokusunu -sanayileşmede buharlı makinelerin hükmünün sürdüğü bu dönemde metal ve pas renkleri, çarklar, borular ve tıslayan buharlar her yeri kaplar- ve dünya görüşünü yeniden üretir. Steampunk, tıpkı siberpunk gibi 80’lerde doğup 90’larda gelişen bir bilimkurgu-fantezi alt türüdür, ama siberpunk’ın aksine retro, nostaljik ve optimistiktir. Edebiyata Jules Verne, H.G. Wells gibi isimlerden miras kalan, onların fiilen içinde yaşadığı bu dünyada bilime ve geleceğe inanç tamdır, teknoloji hayallerin önünü açan ve rüyaları gerçekleştiren bir tür rasyonel mucizedir. Kutlukhan Kutlu’nun Sinema Dergisi’nde ayrıntılı bir steampunk analizi yaptığı yazısında1 da ifade ettiği gibi steampunk, bilimkurgunun kendi çocukluğunun masum hayal dünyasından yola çıkan çocukluk düşleridir. Türün takipçilerinin belki de içselleştirdiği duygu hali nostaljik bir özlem, o çocukça evrende mekaniğin kesinliğiyle gerçekleştirilecek düşleri kurmanın tatlılığıdır. Gizemli olduğu kadar basit ve açıklanabilir steampunk evreninde “paranoyanın değil belirgin çizgilerle ayrılmış aydınlık/karanlık ve iyi/kötü kutuplaşmalarının hüküm sürdüğü bir dünya”2 sunulur. Yakın zamanda mutlak bir paranoya dünyası olan Zindan Adası (Shutter Island, 2010) gibi bir film çekmiş usta yönetmenin, bir çocuk filmi çekerken paranoya ve belirsizlikten tamamen uzak olan bu evreni seçtiği öne sürülebilir.
Hugo’da karakterler “mekanik bir düzenek gibi baştan başa çözümlenebileceği ve her şeyin kurulmuş bir saat gibi hesaplanabileceği”3 bir evrende yaşıyor, günümüzün karanlık nihilizminin ve gelecek belirsizliğinin aksine her birinin evrendeki varoluşları bu mekanik düzenin işlevsel bir çarkı olarak anlam kazanıyor. 30’ların Paris’i, çarkın merkezi Place de l’Étoile olarak tıkır tıkır işleyen büyülü bir makine; burada sinema tıpkı sihirbazlık türünde bir sahne gösterisi gibi icra ediliyor; perdeden üzerine gelen trenden korkup kaçışabilecek seyriciler duman, ışık ve kaybolma gibi efektlerde hayranlık nidası yükseltebiliyor ve tüm bu hayranlık uyandıran büyü dünyası tıkırtılı çarkları olan, işleyişinin seyredilebildiği güvenilir, mekanik bir aletten ortaya çıkıyor.

PEMBE NOSTALJİ
Yunancada ‘dönüş’ anlamına gelen ‘nostos’ ve keder anlamına gelen ‘algos’ kelimelerinden türemiş, yani etimolojisine bakılarak ‘doyurulamamış dönüş arzusundan kaynaklanan bir keder’ anlamı çıkarılabilecek nostalji kavramının, günümüzün “alternatif” kültüründe bu anlamından bir başka yöne doğru evrildiği iddia edilebilir. Belki de daha kolay pazarlanabilmesi için ‘algos’ düşüncesinin çağrıştırdığı melankolik, hüzünlü, ağır ve karanlık hisler nostaljiden uzaklaştı; geriye sadece iyi vakit geçirten, naifliğiyle prim yapan eğlencelik tüketim malzemesi kaldı. Artık nostalji kişinin sadece güzel kısımlarını hatırladığı, tatlı anılan eski bir döneme asla dönemeyecek olmanın hüznü olarak değil, daha naif ve daha basit bir dünyaya duyulan arzu, yeniden üretilmiş bir pembe dünyaya kaçıp bir süreliğine de olsa güzel vakit geçirme keyfi olarak üretiliyor. Hugo’ya bakınca steampunk ruhunun tam da bu pembe nostaljiye uygun bir tür olarak 20 yıl sonra yeniden gündeme geldiği düşünülebilir ama aslında steampunk hiç de pembe bir nostalji sunmaz. Steampunk hüznü, Tim Burton filmlerinin ruh halindeki gibi çok daha karanlıktır, çocukluğun tüm zorluklarını, mücadelesini, çarpık bir zihnin hayallerini, ancak karanlık bir dünyada ortaya çıkabilecek naif bir idealizmi yaratır. Karanlık bir nostalji olarak çocukluk ve steampunk’ın içindeki punk düşüncesi birbirlerine şu yönden bağlanabilir: kötücül, kaotik ve baş edilmesi güç bir dünyada çocuk olmak aslında ezikliğin, pisliğin, agresifliğin içinde olmaktır, kendi işini kendi halletme etiği4 geçerlidir. Katsuhiro Otomo’nun Memories: Cannon Fodder (1995) adlı animesi veya Marc Caro ve Jean-Pierre Jeunet’nin Kayıp Çocuklar Şehri (La Cité des Enfants Perdus, 1995), baş karakterlerin çocuk olduğu ve çocukluğun punk ruhunu hiç unutamadıkları için steampunk’ın nitelikli örnekleri arasında sayılabilirler. Çarklar ya da borular hiçbir zaman Hugo’daki kadar ışıl ışıl değildir, bu filmlerde ağır bir nem ve pas kokusuyla dönen çarkların, buhar tıslayan boruların uğultusu hakimdir. Naif bir çocukluk ve büyülü hayaller varlığını illa ki sürdürür ama makineler ve hayaller çocukların o karanlık dünyada kötülerle mücadelesi için tek araçtırlar.
Halbuki Hugo’da bir mikro evren olarak istasyon, bazen yağan karın beyazlığıyla, bazen parlayan güneşiyle, görsel olarak bile karanlık değil; hep güzel müziğin çaldığı, insanların neşeyle dans ettiği, saf çiçekçilerin, keyifli kafelerin dünyasında istasyon şefi hariç herkesin iyi kalpli olduğu, borular ve çarkların duvarlar arkasında gizli olduğu bir yer. Hugo, filmin sonunda bu dünyada hayallerinin dışında tutunacağı birçok şeye sahip oluyor, babası büyüleyici bir sihirbaz olan yeni bir ailenin çocuğu olarak artık kendi işini kendi halletmesine gerek yok; kalacağı yeni bir evi var, tükenmeyen macera ruhuyla ideal bir kız arkadaşı var, istasyon şefi yeni kız arakadaşıyla artık tehdit oluşturmayacak… Otomat ise tüm ışıltısıyla sonsuza dek tıkır tıkır çalışarak işlevini sorunsuzca yerine getirecek, çünkü tek eksiği kalp şeklinde bir anahtardı; bu eksiklik de anahtarları taşımak ve nesilden nesile aktarmak dışında fazla bir işlevi olmayan kadınlar tarafından gideriliyor.
Hugo’daki steampunk evreni, tam bir çocukluk düşü olmasına rağmen, aşırı mutlu sonuyla ve içindeki karanlığın eksikliğiyle 80’ler ve 90’lardaki örneklerinden çok farklı bir noktada duruyor. Filmde çocukluk nostaljisi aşırı pembe, naif ve yüzeysel bir versiyona dönüşerek, steampunk’ın özündeki karanlık dünya (‘algos’ ve ‘punk’ düşünceleri) elementlerini eksik bırakıyor ve steampunk evrenini sadece eğlenceli bir fon olarak sunuyor.

NAİFLİĞE DÖNÜŞ
Sinemanın doğduğu ve çocukluğunu yaşadığı filmde, perdeden seyircinin üzerine yaklaşık yüz yıl sonra bu sefer üç boyutlu olarak yeniden gelen tren, sinemanın ilk günlerinin büyülü heyecanını, anlamını yitirmiş, eğlencelik bir nostalji olarak gösteriyor. Scorsese, sadece seyircinin üzerine gelen treni değil, içindeki çocukça düş kurma yeteneğini hiç kaybetmemiş Méliès’in ürettiklerini de benzer bir hevesle günümüzün son teknolojisiyle yeniden üretirken ‘nostos’ düşüncesini sadece sinema üzerinden kurmuyor; o dönemin ruhunu, sinemanın çocukluk atmosferini naif bir evren olarak baştan yaratıyor.
Günümüzün tüketim nostaljisinde hep işitilen “Nerede o eski …ler” söylemi, Hugo’da sinemanın, teknolojinin ilk günlerine ve o dönemlerdeki dünyanın naifliğine duyulan özlem olarak ortaya çıkıyor. Karanlık kısımları unutulmuş bu nostalji rüzgârında eskiden sinemanın daha büyülü, hatta daha “gerçek” rüyalar sunduğu iddia edilirken (Méliès, cam sarayındaki seti göstererek “Rüyaların nereden geldiğini biliyor musun? Etrafına bak, işte tam burası.” diyordu hayranlıktan donakalmış, gelecekte film tarihçisi olacak küçük René Tabard’a), seyirci ister istemez günümüzün rüya üretim araçlarını ve bu çağın çocuklarını düşünüyor. En son teknoloji özel efektlerin fiziksel bir etki olmadan izlendiği (özellikle yeni nesil çocukların o kayıtsız sıkılganlığı), sinema çekiminin, aktarımının ve özel efektlerin tamamen dijitalleştiği (günümüzde bir çocuk sete gitse herhalde çok sıkılırdı; rüyaların gerçekleştiği yer olarak yeşil bir fon), her görüntünün ultra net, tozsuz ve ışıltılı olduğu bugünlerde sinema eski büyüsünü, “Nerede o eski …ler” söylemini haklı çıkaracak kadar yitirmiş durumda. Hugo, o kayıp büyüyü birçok izleyicide yaratmayı amaçladı ve çoğunlukla başardı; ama Scorsese gibi bir sinema ustası belki de tarihi ve sinema büyüsünü yeniden üretmeyi biraz daha farklı bir biçimde yapabilirdi: Üzerimize bilgisayar yapımı buharlı bir tren gelmesi değil, o trenin içinde bulunduğu dönemi ve evreni hem karanlık hem aydınlık yönleriyle yansıtarak, gerçekliğe üç boyut yerine toz ve pasla yakınlaşarak, karakterlerin gözlerinin renginden çok ruhunu derinleştirerek, çocukluğu naif varsaymayarak ve pembe nostaljiye fazla kapılmayarak.

Zeynep Özel

notlar:
1 Kutlukhan Kutlu. Bilimkurgunun Çocukluk Düşleri, Sinema Dergisi, Şubat 2004.
2 A.g.e.
3 A.g.e.
4 (Kendi çevirim) Orjinal metin: “Too much of what passes as steampunk denies the punk, in all of its guises. (…) Punk—the downtrodden and dirty. Punk—the aggressive, do-it-yourself ethic..” Margaret P. Ratt. Putting the Punk Back into Steampunk, Steampunk Magazine, 1, Sonbahar 2006.

Not: Bu yazı Altyazı Aylık Sİnema Dergisi’nin 113. sayısında yayınlanmıştır.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: